UNA ALEGORÍA

En la National Gallery de Londres, se guarda con mucho celo y no poco fervor, un lienzo de hasta metro y medio de alto del Bronzino, una pintura que la crítica ha calificado de rigurosa obra “manierista”, un ejemplo, para muchos, de los derroteros facilones, formales y decadentes que tomó la pintura del Renacimiento más allá de 1500, o más allá de la trinidad modélica representada por Leonardo de Vinci, Miguel Ángel Buonarroti y Rafael Sanzio. Bronzino, pues, sería uno de esos manieristas decadentes, si no el que más, discípulo de il Parmigianino, el pequeño pintor de la lunghezza.

Agnolo Tori, Bronzino, pintó esta tabla antes de 1550, con sus desnudos sensuales, sus colores empalidecidos y “acuarelados”, fríos pero sugestionadores; con el majestuoso ritmo laberíntico de los gestos, la crudeza de las carnes, con la sensualidad en fin de la existencia que en él se muestra. Pero bien observado, en ese mundo regalado, artificioso y bendecido, atrayente, hallamos, tras el sensual y ambiguo beso de Venus y su hijo Eros, una especie de mórbida, discreta cautela. Algo nos dice que a pesar de nuestro disfrute, esto no puede ser. Acompañan al beso el infantil Placer, como un amorcillo o pequeño puto; la mentira de bello hermoso rostro pero de garras leoninas. Una cabeza pensadora que grita su dolor en una afección desesperada, al modo de ciertos dibujos de Leonardo ¡ah los celos! Descubrimos la molicie de los cojines (el cojín es símbolo de la pereza), la correspondencia de las fidelísimas tórtolas, las máscaras arrojadas (de la simulación y el engaño). Y el Tiempo, anciano y barbado, rudo, musculoso y serio que, con la ayuda de la Verdad, levanta el violáceo velo en el que se esconde este amor censurable y todas las censurables concupiscencias. “El tiempo descubre todo”, parece ser la lectura bienintencionada y moralizante de este cuadro. La verdad desvela. Ahora bien … ¿es tan malo lo que hay que desvelar? Mas quisiera yo que la lectura fuera que la verdad, que el tiempo son en rigor lo que queda más allá de todo lo que se guarda, de todo cuanto, a fin de cuentas, escondemos y escondemos a los demás. Nuestras ocultaciones, que quedarán congeladas como misterios hasta que el tiempo las deslinde y siembre.

Cuadros así se hicieron muy necesarios a partir del humanismo. Las denominaron “alegorías”. El Manierismo gozó y abusó de la alegoría, del emblema, del símbolo porque difícilmente podía satisfacerle la realidad. ¿Cómo vamos a censurar entonces la apetecible concupiscencia de esta Venus y de este adolescente hijo suyo, Amor?

 Esta lección moral, si así podemos llamarla, fue a engrosar, por regalo, la colección de Franciso I, rey de Francia, el bienamado enemigo de nuestro emperador Carlos V. Era, sin duda, una alegoría para almas cultivadas, que en última instancia querían, y tal vez no podían, escapar de las pasiones. Lo pedía la época. La época pedía virtud porque estaba enfangada en el vicio. Me atrevería a decir que para algunos el vicio vestía mucho, como ir ahora de chico o chica mala. ¡Qué le vamos a hacer, si el hombre se estaba descubriendo como sujeto sentiente!

         Cuando yo estudiaba en el Departamento de Arte III de la Universidad Complutense de Madrid -de esto hace ya tiempo- el manierismo y toda forma de maniera, cuadros como este del Bronzino, eran poco estimados, se consideraban más que arte, una versión empobrecida del arte. Amanerados, artificiosos, ahítos de alegoría y símbolo, faltos de personalidad y sinceridad, tenían como algo de kitsch, de mal gusto, de antiarte. En un momento en que triunfaba el rescate de la Vanguardia, la pintura abstracta y de los informalismos, en el momento de la eclosión democrática de finales de los ochenta, ¡qué se podía esperar!

Ahora, sin embargo, un paseo por aquellos departamentos, expondría la artisticidad de aquel manierismo sin ambages, y se le denominaría pintura de “genialidad”, pintura de “los grandes maestros del Siglo XVI”. A estos genios del XVI se ha dedicado, recientemente, muy selectiva bibliografía en la que firman, por supuesto, muchos de aquellos profesores del Departamento de Arte III que no hablaban precisamente glorias de esta forma de pintar. “Fashion change to change”, también en la ciencia.

         No obstante, por aquel entonces se le daba no poca importancia (para bien y para mal) a un reconocido y afamado historiador del arte, un clásico de los historiadores y un preclaro “iconologista”, inventor él mismo, si cabe, de la Iconología como método para el estudio de la obra de arte. El historiador, que se había ganado sobrado reconocimiento en algunos círculos de aquel Departamento, escribió unos párrafos sobre este cuadro de Bronzino para explicar el papel del Padre Tiempo, como alegoría y símbolo perviviente y mutante desde los tiempos de los griegos hasta los tiempos más recientes. Ya os podéis imaginar, eso de Cronos, el devorador de sus hijos … Erwin Panofsky, el estudioso, lo analiza con cierto detenimiento (a lo mejor sin haber visto siquiera la pintura), en sus Studies in Iconology, una colección de ensayos que ponen su ojo analítico en el estudio iconográfico, aplicado sobre todo a la época del humanismo y del barroco, y que se publicó en Nueva York hacia 1962.

Digo sin haberlo visto a lo mejor, con desconocimiento de causa, lo confieso. Tal vez lo vio. Pero no lo tuvo, de seguro, en propiedad para contemplarlo cuando y cuanto se le antojara. Para eso vivía ya en la época de la reproductividad técnica: y podía cotejar sus estudios, impresiones y ocurrencias, con fotografías, imágenes e informaciones enviadas a lo mejor por carta o telegrama. Da igual. Daba igual incluso que fuese en blanco y negro. Da igual porque lo que Panonfsky estudia es el icono, el símbolo, la alegoría, el significado, el tema, en fin, lo que quiere decir en última instancia este poema pintado: para quien lo tuviese en su gabinete, para quien lo pintó y para toda una época, esto es, el XVI. Nada más. La Iconología, pariente agrandada de la Iconografía, se centra en eso, en el contenido: en qué alegoría había llegado a manos de Francisco I y por qué así constituida.

Pero el blanco y negro, el blanco y negro o en blanco y negro cuando se trata del Bronzino, de la pintura manierista … es como arrancarle su cuerno al rinoceronte, es como la fiereza del león del Mago de Oz, es como la manera, sin maneras. Claro, había que estudiar el icono. La explicación del icono … ¡como si el color no pudiera serlo! ¡Como si esta alegoría no pudiese ser una forma más de disfrutar del vicio! Cómo si el velo con que acuden al quite la Verdad y el Tiempo pudiera ser rojo, o blanco; esto es, sanguinolento de atardeceres o puro de amanecer; y no la franja electrizante de la despedida al alba.

         El libro, Estudios sobre Iconología, nació en versión española en 1972, con Alianza Editorial. En esta misma editorial lo tengo yo, en edición de 1985, lo que entre otras cosas habla de su éxito. Todavía se edita. Es mucho más que un clásico … yo creo que es ya una maniera.

Me costó, según pone en página interior la friolera de 1000 pesetas, y bajo el precio reza una glosa con letra diminuta que dice: “En la Abadía, junto a Maese Alfonso y Fray Michelangelo mientras el abad se flagela encerrado en su celda” 18 de Nov de 1988. La abadía era como llamábamos a nuestro pisito de estudiantes, sito en la Calle de Guzmán el Bueno, piso austero y frugal en el que las sillas sin asiento se reflejaban en un viejo espejo de inicios de siglo que valía más que todo el mobiliario junto. Pues bien, es la portada de este libro una reproducción del cuadro del Bronzino, apocado y apagado entre sombras, desvanecidos los colores, mudados al blanco y negro, pero sugestionado por la palidez que se extiende por las formas erotizadas de manos, pies, brazos, piernas, glúteos pechos y rostros. Infernal, o celestial evocación de la sensualidad exacerbada incluso en la mano derecha de Eros … Desliz evocador, pasión pecaminosa a la que se entregó sin duda el diseñador de la portada, otro artista, depositando dos clavelinas, flores en fin, que nunca sabremos si fueron o no de plástico, pero que son de color, de un color desvaído y sensible, amanerado y manierista como lo es el color salmón. Tiene la dicha, una de estas hermosas flores, de tapar el sexo de Venus hábilmente, igual que las etiquetas y las categorías tapan la verdad del arte.  

Por fuerza tenía que llamarse esta alegoría El descubrimiento de la Lujuria, -dicho con toda su tremenda ambigüedad- y no Alegoría de la pasión de Venus, como muchos han hecho durante mucho tiempo. Porque ¿es tan mala la pasión de Venus? ¿Repudiaremos este supuesto incesto? ¿Es tan mala la pasión? ¿Y el amor, es malo? Ahí vemos sus frutos: los celos, la mentira, la niñez del juego … cosas muy poco serias. Pero la lujuria, la lujuria es un vicio, un vicio feo; como todos los vicios. Y por lo tanto censurable. Por eso, sin duda el cuadro gustó a Francisco I, que con él se llevó no sólo un beso, no solo a la mentira, ni al tiempo. Ni siquiera a Venus, ni otros hermosos y apetecibles desnudos. Se llevó las mascaras y las tórtolas. Y sobre todo, las tórtolas, alegoría de la fidelidad conyugal. Un secreto resbala y se clarea por este río desatado de sensibilidades censurables o no. Sólo la erótica, a fin de cuentas, justifica la fidelidad. Eso es amor.

Hoy he cogido este libro que, con su postizo de flores, reproduce en portada la imagen de un cuadro, que está en un museo, que estudia un famoso historiador, que se pintó en Italia por un pintor del siglo XVI, al que luego se le colgó la etiqueta de manierista. Cuadro que alguien regaló a un rey y que por ciertas historias rocambolescas ha acabado en un museo. Pues bien. He arrancado un flor violácea y pálida de una de mis macetas del patio. La he cogido entre las páginas del libro de iconología. He acercado el libro a un espejo, y lo he fotografiado. Es pues la imagen de la imagen de la imagen de la imagen de la imagen de la imagen por todos usada … como un desafío infinito a Platón, y que ahora os regalo.